Historique de la médiation artistique dans la psychothérapie psychanalytique

  

 Historique de la médiation artistique dans la psychothérapie psychanalytique

 

Table des matières

 

AVANT LA NAISSANCE DE LA PSYCHANALYSE

 

FREUD : PSYCHANALYSE ET CRÉATION ARTISTIQUE

 

  • Freud et l'interaction entre art et psychanalyse

  • Psychanalyse et processus créateur

  • Inconscient et plaisir esthétique

  • Destin des pulsions dans la psychopathologie et dans l'art

 

 

HISTOIRE DES MÉDIATIONS ARTISTIQUES DANS LA PSYCHOTHÉRAPIE

PSYCHANALYTIQUE DE L'ENFANT

 

  • Introduction de la médiation du dessin en psychanalyse d'enfants

  • D. W. Winnicott et la transitionnalité

  • Marion Milner et le medium malléable

  • F.Dolto, A.Anzieu et G. Haag

 

 

HISTOIRE DES MÉDIATIONS ARTISTIQUES DANS LA PSYCHOTHÉRAPIE

PSYCHANALYTIQUE DES PSYCHOTIQUES

 

  • Un précurseur, H. Prinzhorn

  • De l'art psychopathologique à la psychopathologie de l'expression

  • G. Pankow et la technique du modelage dans la psychothérapie psychanalytique des psychoses

 

 

DE L'ART AUX MÉDIATIONS THÉRAPEUTIQUES :

RÔLE DU CORPS DANS LA CRÉATION

 

 

PSYCHOTHÉRAPIE PSYCHANALYTIQUE

ET CADRE D'UNE THÉRAPIE MÉDIATISÉE

 

 

REFERENCES

 

 

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Historique de la médiation artistique dans la psychothérapie psychanalytique


 

Face à l'essor considérable du recours actuel aux psychothérapies à médiations artistiques, qui correspondent à des pratiques très variées, il paraît fécond, sinon indispensable, d'interroger les présupposés théoriques de ces pratiques selon une perspective historique, pour pouvoir en dégager les fondements épistémologiques et, du même coup, spécifier les conditions requises pour la mise en place d'un cadre qui relève de la psychothérapie psychanalytique. Alors que le recours aux médiations artistiques en psychothérapie psychanalytique apparaît souvent comme une voie nouvelle de thérapie, une recherche effectuée à partir de l'axe temporel rappelle qu'elles s'enracinent à divers titres dans l'histoire de la psychanalyse, et qu'elles s'apparentent même à des pratiques antérieures à la naissance de la psychanalyse. Cette introduction de médiations thérapeutiques non verbales, qui relèvent d'un ancrage corporel, apparaît paradoxale dans le cadre de la psychothérapie psychanalytique issue de la cure analytique telle qu'elle a été conçue par Freud, c'est-à-dire fondée sur le verbal. C'est le constat de l'impossibilité de travailler exclusivement à partir du registre verbal qui a motivé l'appel aux médiations artistiques au sein de la thérapie analytique des enfants et des psychotiques. L'histoire de la psychanalyse montre comment Winnicott, avec sa théorie de la transitionnalité, a été le précurseur des thérapies usant de médiations artistiques. Mais le fondateur de la psychanalyse, qui s'est particulièrement intéressé à l'interaction entre art, psychanalyse et création, a donné les soubassements théoriques propres à fonder de telles pratiques.

Loin de procéder à une recension exhaustive, au fil du temps, des pratiques de psychothérapies avec le support de médiations artistiques, nous nous proposons de dégager dans l'histoire de la psychanalyse les principaux auteurs et concepts modélisant le recours aux médiations artistiques à vocation thérapeutique, en limitant cette investigation à la psychothérapie psychanalytique individuelle, le travail groupal en appelant à un autre champ de l'histoire de la psychanalyse. Il s'imposait par ailleurs de traiter de façon privilégiée les médiations thérapeutiques qui ont été le plus utilisées et conceptualisées dans l'histoire de la psychanalyse, à savoir les arts plastiques. Néanmoins d'autres médiations pourront être évoquées, comme la musique.

 

AVANT LA NAISSANCE DE LA PSYCHANALYSE

 

3L'influence thérapeutique de l'art semble reconnue depuis l'aube des temps ; en témoigne le récit biblique de l'apaisement des terreurs du roi Saül par la cithare de David :

«  Quand un mauvais esprit t'assaillira, il en jouera et tu iras mieux » (La Bible).

À partir de la Renaissance, les écrits d'esthétique évoquent souvent le pouvoir curatif de la peinture.

Le peintre Giovanni Battista Armenini écrit que la gaieté des 'grotesques', des Loges de Raphaël au Vatican, peut guérir de la mélancolie.(Dubois AM., Miqueralena M., Pommeret) . Au dix septième et au dix huitième siècle, dans le champ des pratiques médicales, les médecins classiques utilisent des médiations artistiques comme la musique ou la réalisation théâtrale du délire, mais ce qui, pour nous, se présente comme étant déjà l'esquisse d'une cure psychologique ne l'était point pour les médecins classiques qui l'appliquaient.

Ainsi, les vertus thérapeutiques de la musique qu'ils expérimentent sur les malades ne prêtent pas à interprétation psychologique, puisque la musique guérit en agissant sur l'être humain tout entier, en pénétrant le corps aussi directement, aussi efficacement que l'âme elle même.

Les thérapeutiques du corps et de l'âme sont alors imbriquées, sans distinction aucune.

En définitive, si les thérapeutiques anciennes des maladies mentales ne manquaient pas d'inclure l'utilisation de l'art, il s'agissait alors d'un recours “passif” à des stimulations artistiques, censées réintroduire dans l'esprit malade l'harmonie qui lui faisait défaut, voire tempérer les passions (Chartier D).

 

C'est à partir du dix neuvième siècle que plusieurs psychiatres (Simon M., 1876 ; Tardieu A., 1880) soulignent les tendances artistiques des aliénés et étudient leurs productions graphiques, qu'ils caractérisent en fonction du type de la maladie mentale. César Lombroso (1876) en particulier contribue à la reconnaissance de la dimension esthétique des œuvres plastiques des malades mentaux, tout en décrivant les signes caractéristiques de la criminalité à partir de la littérature et de l'art chez les criminels nés et les fous moraux. Mais, comme le note J.-P. Klein (1997), le précurseur du décryptage des œuvres artistiques à travers une grille psychiatrique est Charcot, qui écrit avec P. Richer « Les démoniaques dans l'art » en 1887, puis « Les difformes et les malades dans l'art »,en 1889 : il s'agit de montrer, à partir de l'analyse d'œuvres artistiques représentant des possédés démoniaques, depuis le cinquième siècle, que l'hystérie est une affection ancienne. Dans cette perspective, il n'est donc pas question pour les psychiatres de cette époque d'utiliser des médiations artistiques à des fins thérapeutiques.

 

 

FREUD : PSYCHANALYSE ET CRÉATION ARTISTIQUE

 

 

Le fondateur de la psychanalyse n'a jamais non plus envisagé d'exploiter l'art dans le cadre de la cure psychanalytique, mais l'art joue un rôle central dans l'élaboration de la théorie freudienne. Alors que Freud a conçu la cure analytique dans une dimension exclusivement verbale, l'exploitation des arts en tant que médiations thérapeutiques peut-elle paradoxalement se fonder sur la théorie freudienne ? Pour avancer sur cette question, il convient d'interroger les liens établis par Freud entre art, psychanalyse et création. En premier lieu, Freud a toujours témoigné son intérêt pour le champ artistique et souligné l'interaction entre art et psychanalyse. La psychanalyse a d'autre part tenté d'expliciter le processus créateur de l'œuvre, ainsi que l'effet produit par la création artistique sur le sujet, soit le lien entre inconscient et plaisir esthétique. Enfin, Freud a donné à l'art des fondements sexuels et corporels et, dans cette perspective, il a interrogé le destin des motions pulsionnelles, tant dans l'art que dans la psychopathologie, en mettant l'accent sur ce qui rapproche et différencie le névrosé et l'artiste.

  •  Freud et l'interaction entre art et psychanalyse

Freud a évoqué son rapport personnel aux œuvres d'art dans « Le Moïse de Michel Ange » :

« Je précise préalablement qu'en matière d'art, je ne suis pas connaisseur, mais un profane. J'ai souvent remarqué que le contenu d'une œuvre d'art m'attire plus fortement que ses qualités formelles et techniques, auxquelles l'artiste accorde pourtant une valeur prioritaire.

 

Freud évoque sa disposition rationaliste qui l'incite à privilégier le contenu d'une œuvre, au détriment de sa forme, ce qui correspond à une conception classique de l'art. On sait que Freud a relativement peu apprécié l'art qui lui était contemporain, en particulier le surréalisme, et qu'il a été particulièrement attiré par la Renaissance italienne.

 

La psychanalyse franchit donc les limites d'une pure spécialité médicale, (Freud,), dépasse le terrain de la psychopathologie et s'ouvre sur le champ de la culture : [...] la psychanalyse - en tant que psychologie des actes profonds, inconscients, de l'âme - promet de devenir le chaînon entre la psychiatrie et toutes ces sciences de l'esprit (Freud), parmi lesquelles Freud place la littérature.

La référence à la littérature s'avère centrale dans l'élaboration de la psychanalyse ; Freud a exploité nombre de grands textes littéraires pour construire sa théorie, tels Œdipe roi de Sophocle et l'œuvre de Shakespeare, ou pour les mettre à l'épreuve de la psychanalyse, comme en témoigne La Gradiva (1907).

Il dégage les figures du refoulé dans l'écriture et analyse l'œuvre littéraire comme une manifestation du désir et des fantasmes inconscients de l'auteur. En fait, les écrits psychanalytiques et les textes littéraires rendent compte de phénomènes analogues, comme Freud l'écrit à Schnitzler :

« J'ai eu ainsi l'impression que vous saviez intuitivement [...] tout ce que j'ai découvert à l'aide d'un laborieux travail appliqué »(Freud, 1922).

Alors que l'écrivain ignore les lois de l'inconscient, il les incarne dans son œuvre qui apparaît comme un compromis entre l'inconscient refoulé et sa projection dans l'œuvre.

 

 

  •  Psychanalyse et processus créateur

Freud n'a pas proposé une psychanalyse de l'art, qui consisterait à ramener le contenu de l'œuvre aux théories psychanalytiques, mais il s'est interrogé sur le processus créateur de l'œuvre d'art. Comme le souligne P.-L. Assoun (1996) à propos de la littérature, selon Freud il n'est pas question d'accréditer une psychologie de la création littéraire qui ferait de l'œuvre un reflet, ni une esthétique de la forme ; qui oublierait le sujet inconscient, c'est-à-dire l'auteur désirant.

Freud a donc moins mis l'accent sur une psychanalyse de l'art en lui-même que sur l'analyse du processus même de la création et il convient donc, selon Freud, de ne se focaliser ni sur la seule psychobiographie qui vise à éclairer l'inconscient de l'auteur, ni sur la recherche d'un quelconque inconscient du texte. Dans le champ des arts plastiques, Freud interprète aussi les œuvres d'art, par exemple « Le Moïse de Michel Ange » (1914) et il met en lumière les sources du processus créateur chez l'artiste, comme Léonard de Vinci.

Dans cette perspective freudienne, tout se passe donc comme si l'œuvre créait le créateur. De façon analogue, les psychothérapies à médiations artistiques activent les processus de création chez le patient qui, en créant un objet, se crée lui même comme sujet : le support des médiations artistiques engage le sujet à l'émergence de formes nouvelles de représentation et à une réouverture permanente des processus de symbolisation.

  •  Inconscient et plaisir esthétique

L'investigation freudienne n'a pas seulement concerné le processus créateur en lui-même mais l'effet produit par la création sur le destinataire de l'œuvre.

Comment le créateur, en engageant sa propre activité inconsciente dans son œuvre, produit-il des effets sur l'inconscient du récepteur de l'œuvre ?

L'œuvre lève en fait le refoulement des désirs inconscients du spectateur, de l'auditeur ou du lecteur : ainsi, Œdipe de Sophocle est celui qui a accompli le souhait de notre enfance et notre épouvante a toute la force du refoulement qui depuis lors s'est exercé contre ces désirs (Freud, 1900, p 229). L'effet cathartique décrit par Aristote pour la tragédie est étendu par Freud à tous les types d'œuvres d'art : Freud décrit le plaisir esthétique comme une prime de plaisir ; liée à la forme de l'œuvre, plaisir d'ordre préconscient, associé à un plaisir plus profond provenant d'une libération des sources pulsionnelles inconscientes : L'artiste aspire d'abord à une autolibération et fait partager celle-ci, par l'intermédiaire de son œuvre, aux autres hommes qui souffrent des mêmes désirs refrénés. [...] Il n'est pas difficile à la psychanalyse de montrer, à côté de la participation manifeste au plaisir artistique, une participation latente, ô combien plus active, provenant des sources cachées de la libération des pulsions. (Freud, 1913).

Si donc l'œuvre crée son créateur, du même coup elle crée aussi son récepteur. A. Green (1992, ) a ainsi bien montré que l'interprétation de l'inconscient d'un texte n'était possible que parce que l'analyste devenait l'analysé du texte. Dans cette perspective, il semble fondamental que le clinicien qui travaille à partir de médiations artistiques s'interroge sur la nature de son émotion à la contemplation des productions de son patient. Dans la dynamique thérapeutique, la prise en compte à la fois de l'effet contre-transférentiel de la production sur le thérapeute et de l'effet produit sur le patient par sa propre réalisation, contribue à saisir comment la production devient le support des nœuds transféro-contretransférentiels.

 

 

  • Destin des pulsions dans la psychopathologie et dans l'art

 

Lorsque Freud envisage l'intérêt de la psychanalyse du point de vue de l'esthétique, il souligne que les forces pulsionnelles à l'œuvre dans l'art sont les mêmes conflits qui poussent à la névrose d'autres individus [...] (Freud, 1913). L'artiste échapperait à la névrose dans la création et la création artistique s'inscrirait donc à la place du symptôme. Lorsque l'individu devenu ennemi de la réalité est en possession de don artistique, qui reste une énigme pour nous du point de vue psychologique, il peut transposer ses fantaisies en créations artistiques en lieu et place de symptômes, échapper ainsi au destin de la névrose et récupérer par ce détour sa relation à la réalité.

 

Tel est bien le présupposé du recours à l'utilisation des arts comme médiations thérapeutiques : la médiation artistique s'inscrirait en lieu et place du symptôme. Le corrélat de cette idée pour Freud est celle d'une sublimation possible des tendances pulsionnelles inconscientes dans la création.

Freud interroge donc les processus psychiques inconscients à l'œuvre dans l'acte créateur : c'est pourquoi la théorie freudienne est riche d'enseignement dans le domaine de la psychothérapie psychanalytique avec des médiations artistiques.

 

 

HISTOIRE DES MÉDIATIONS ARTISTIQUES DANS LA PSYCHOTHÉRAPIE

 

 

PSYCHANALYTIQUE DE L'ENFANT

 

 

Sur le plan historique, l'utilisation des médiations artistiques s'est enracinée dans la psychanalyse des enfants.

La première médiation introduite a été celle du dessin et cette exploitation du dessin en psychanalyse d'enfant n'a pas fait l'objet de controverses entre Anna Freud et Mélanie Klein, à la différence de la technique du jeu mise au point par cette dernière. Le recours à la médiation du dessin en psychanalyse d'enfants s'impose pour suppléer aux associations verbales manquantes et fournir un support à la libération de l'activité fantasmatique :

« Anna Freud et moi, nous admettons toutes deux, comme le fait probablement toute personne qui analyse des enfants, que ceux-ci ne peuvent ni ne veulent produire des associations de la même manière que les grandes personnes, de telle sorte qu'on ne peut réunir un matériel suffisant si seule la parole est proposée. Parmi les moyens qu'Anna Freud juge utiles pour explorer les associations verbales manquantes, il en est un dont mon expérience m'a également appris la valeur. Si nous examinons ces moyens de plus près - par exemple le dessin, [...]- nous voyons que leur but est de réunir un matériel analytique autrement que par des associations obtenues selon les règles [...] » (M. Klein).

 

  • Introduction de la médiation du dessin en psychanalyse d'enfants

Anna Freud (1895-1982) évoque l'utilisation du dessin comme un moyen de communication, privilégié, capable de susciter chez l'enfant des associations d'idées. Elle semble surtout soucieuse d'établir une technique proche de l'analyse d'adulte par la mise en mouvement du registre associatif ; elle ne donne pas d'élément particulier sur sa technique d'interprétation ni sur le sens transférentiel de l'utilisation du dessin par l'enfant à tel ou tel moment de son analyse.

Quant à M. Klein (1882-1960), elle exploite aussi les associations liées au dessin - ou à la peinture - mais elle s'interroge sur la raison pour laquelle cet enfant utilise cette activité parmi d'autres, à tel moment de la séance ou de la psychothérapie : ainsi, elle relève que dans les analyses d'enfants, quand l'expression de tendances réactionnelles succède à la représentation des désirs destructeurs, nous voyons toujours utiliser le dessin ou la peinture comme moyens de reconstitution.

Le dessin et la peinture sont donc des moyens d'expression des tendances réparatrices, qui permettent de sublimer les pulsions destructrices. Celles-ci s'associent à la culpabilité d'avoir détruit l'objet aimé : un mécanisme de défense apparaît, la réparation, qui va permettre à l'enfant de préserver, de recréer l'objet. Ces mécanismes de réparation s'avèrent le début des activités créatrices et de la sublimation. De façon analogue, M. Klein décrit l'œuvre d'art comme un mode de réparation et elle place les pulsions réparatrices à la source de l'élan créateur. Elle enracine donc la créativité dans la compulsion à réparer propre à la position dépressive. C'est dans cette perspective qu'elle incite les enfants à créer. Le récit détaillé d'une psychothérapie à partir de dessins avec un enfant psychotique de dix ans, Richard (1945), montre que M. Klein travaille à partir des associations de l'enfant, en lien avec son vécu transférentiel, tout en évoquant aussi les contenus symboliques des dessins.

En 1937, Sophie Morgenstern (1875-1940), qui a été une des premières psychanalystes d'enfants en France, publie un ouvrage intitulé Psychanalyse infantile. Symbolisme et valeur clinique des créations imaginatives chez l'enfant, dans lequel elle semble proche d'Anna Freud. Elle rapporte en particulier la thérapie d'un enfant, dans laquelle les dessins jouent un rôle majeur.

Avec le recul du temps, cette thérapie de S. Morgenstern a fait l'objet de vives critiques, dans la mesure où elle ne relevait pas d'une véritable cure analytique. S. Lebovici (1950) et J. Losserand (1991) ont souligné que cet enfant ne pouvait pas associer librement, que la situation transférentielle n'était pas interprétée, que rien n'était évoqué du passé de l'enfant, et qu'enfin le contre-transfert de S. Morgenstern l'avait incitée à soumettre son patient à une sorte de violence.

 

 

  • W. Winnicott et la transitionnalité

 

 

W. Winnicott (1896-1971) a introduit une technique spécifique de l'usage du dessin en psychothérapie, avec l'invention du squiggle qu'il présente ainsi comme une espèce de test de projection dans lequel je joue un rôle. [...] Voici en quoi consiste le jeu : je fais un gribouillis (squiggle) et il le transforme, il en fait un à son tour, et c'est à moi de le transformer (Winnicott1953)

Ce jeu est à situer dans le champ des phénomènes transitionnels.

Winnicott (1971), par sa théorie de la transitionnalité, a ouvert la voie à une nouvelle approche des processus de création qui ne relève plus d'une théorie exclusivement fondée sur la pulsion, comme chez Freud. Winnicott a permis d'envisager l'œuvre comme un objet transitionnel, intermédiaire entre la psyché du sujet et la réalité perceptive, sous forme de la matérialité spécifique d'un objet. Il ne s'agit plus dès lors de centrer l'investigation, comme Freud, sur les fantasmes inconscients et les désirs refoulés du créateur, mais la théorisation winnicottienne invite à dégager l'importance primordiale de la forme dans l'œuvre d'art. Winnicott se présente donc comme le précurseur des pratiques actuelles de thérapies à médiations, car il a permis d'envisager l'œuvre ou la production comme une possible inscription des mouvements pulsionnels par l'élaboration d'une forme externe liée à un mode d'expression qui engage le corps, dans une dimension visuelle, sonore, tactile ou kinesthésique selon les arts. Plusieurs psychanalystes contemporains ont développé cette voie de recherche, à l'appui de la métapsychologie freudienne qui montre comment la psyché se construit en figurant le corporel, et ils ont considéré la création artistique comme un moyen d'expression du corps (M. Ledoux, 1992), autrement dit comme une mise à l'œuvre de ce lien primitif entre corps et processus de symbolisation.

  • Marion Milner et le medium malléable

Dans la lignée de Winnicott, qui a d'ailleurs préfacé son ouvrage « Les mains du dieu vivant » (1969), Marion Milner a mis en évidence le rôle précoce de l'environnement et du rapport à la réalité extérieure dans la constitution du sujet, en dégageant particulièrement le rôle de l'illusion conçue comme un pont entre l'intérieur et l'extérieur dans la formation des symboles. Dans « Le rôle de l'illusion » dans la formation du symbole (1955), Marion Milner, qui a préalablement travaillé sur la création artistique (1950), avance l'idée du besoin d'un intermédiaire (medium) entre la réalité créée par soi-même et la réalité extérieure. Elle définit le medium, lien avec l'usage que fait l'artiste de son matériau comme une substance d'interposition à travers laquelle les impressions sont transmises aux sens ; et précise que cette substance malléable à laquelle on peut faire prendre la forme de ses fantasmes peut inclure la substance du son et du souffle qui devient notre parole.

Elle montre à partir du cas clinique d'un enfant qu'il était capable de l'utiliser et d'utiliser l'équipement de la salle de jeu comme cette substance d'interposition.

M. Milner s'interroge sur le rapport entre une œuvre d'art et le travail analytique : elle souligne que l'enfant utilise des jouets, des objets ou des matériaux divers, comme l'artiste utilise un medium malléable.

M. Milner n'a pas développé ce concept de medium malléable, que R. Roussillon(1991) a redéfini : il souligne que M. Milner a introduit l'idée d'un objet médiateur qui, par sa matérialité spécifique, offre la possibilité de matérialiser la problématique interne d'un sujet, par la mise en forme du matériau proposé. Le medium malléable désigne donc l'existence d'objets matériels, qui ont des propriétés perceptivo-motrices susceptibles de rendre perceptible et manipulable l'activité représentative ; celle-ci consiste à représenter en chose le processus de symbolisation lui-même. Il en résulte donc que le medium malléable ne signifie rien par lui même, mais qu'il prend une forme différente selon la manière dont on s'en saisit.

À l'appui de ce concept de medium malléable, les cliniciens qui usent de médiations artistiques envisagent les propriétés spécifiques (propriétés sensori-iconico-affectives) de tel ou tel objet médiateur, ainsi que leur rôle dans la dynamique thérapeutique. Le travail du thérapeute consiste en partie à se demander quelles composantes sensori-perceptivo-motrices du medium malléable le patient a utilisées, et à s'interroger sur ce qui a pu être symbolisé, grâce à telle ou telle qualité symboligène propre à la matérialité de l'objet médiateur.

 

  • F.Dolto, A.Anzieu et G. Haag

 

Parmi les psychanalystes contemporains français, F.Dolto (1908-1988) a aussi souligné le rôle du dessin dans une cure d'enfant comme équivalent de l'association libre ou d'un rêve. Sous l'influence de Lacan, elle définit le dessin comme rébus symbolique ; de l'état affectif. Comme le relève A.Anzieu (1996), elle n'a pas laissé de théorisation précise sur la technique de l'utilisation des dessins dans les cures d'enfant. F.Dolto utilise aussi le modelage ; notamment dans Le cas Dominique (1971), elle livre un riche matériel clinique en rapport avec cette technique.

Actuellement, A.Anzieu et ses collaboratrices ont proposé dans Le travail du dessin en psychothérapie d'enfant (1996) une réflexion sur l'usage clinique et analytique des dessins au cours de psychothérapies d'enfants névrotiques et psychotiques. Enfin G. Haag (1990, 1995) a apporté une contribution importante et nouvelle sur le dessin des très jeunes enfants, en particulier des enfants psychotiques et autistes. Elle a dégagé des pistes d'interprétation du dessin préfiguratif chez l'enfant, les différentes étapes de la constitution du fond dans l'expression plastique de l'enfant, ainsi que les avatars de ces processus dans la psychose : elle a en particulier théorisé le sens du dessin dans la psychothérapie psychanalytique de l'autisme et de la psychose.

 

 

HISTOIRE DES MÉDIATIONS ARTISTIQUES DANS LA PSYCHOTHÉRAPIE

 

PSYCHANALYTIQUE DES PSYCHOTIQUES

 

 

  • Un précurseur, H. Prinzhorn

 

Dans l'histoire de la psychiatrie, l'étude des œuvres plastiques des aliénés a été marquée par la perspective nosographique et classificatoire de psychiatres qui ont commenté ce qu'ils appelaient l'art psychopathologique. Dans ce contexte historique, une place à part revient à H. Prinzhorn, précurseur du recours à la médiation artistique dans la thérapie des psychotiques, qui publie en 1922 Expressions de la folie. Dessins, peintures, sculptures d'asile, ouvrage où il propose une étude des productions plastiques (cinq mille dessins) de quatre cent cinquante patients. Loin en effet d'appliquer les concepts psychiatriques aux œuvres, il propose une conception dynamique de la formation des formes artistiques, dans une perspective plus esthétique que psychologique, selon la théorie de la Gestaltung, la psychologie de la mise en forme.

La théorie de la Gestaltung se fonde sur le besoin ou pulsion d'expression, Fluide omniprésent à la manière de l'éros qui, à la différence de la pulsion freudienne, ne possède pas de forme de décharge propre. Pour le clinicien d'aujourd'hui, cette théorie présente l'intérêt majeur, comme le note J. Florence dans son ouvrage Art et thérapie, liaison dangereuse ? (1997), de mettre en question l'idée simplificatrice que l'artiste - ou le patient -s'exprimerait dans son œuvre, au sens où il s'agirait de faire sortir une représentation ou une signification préalable à la production artistique.

C'est dans cette perspective que H. Maldiney (1993) commente la théorie de la Gestaltung chez Prinzhorn, en soulignant, tant à propos de l'œuvre d'art que des productions artistiques de psychotiques, que la signification est immanente à la forme, que la forme comme Gestaltung n'est pas une structure préétablie attendant d'être mise à découvert, qu'elle ne part pas non plus de quelque chose de tout fait, mais de cette inexistence qu'a décrit Winnicott.

Autrement dit, le sens, la signification d'une production plastique ne saurait préexister à l'œuvre qui la manifesterait, si bien qu'il ne s'agit en aucun cas pour le patient d'exprimer un sens préétabli sous une forme artistique, mais de mettre en forme, par le biais de la médiation artistique, de l'infigurable à l'origine, du non encore advenu.

L'implication de cette perspective est centrale pour les cliniciens qui usent de médiations : la production, quel que soit le type de médiation, n'exprime pas purement et simplement la psyché du patient, elle concourt plutôt à créer, à configurer le patient, en donnant une forme à de l'infigurable, à ce qui n'était préalablement ni représenté, ni symbolisé. En définitive, comme l'œuvre d'art crée son créateur, la production artistique crée le patient, dans un cadre de psychothérapie médiatisée, en matérialisant la relation transférentielle.

  •  De l'art psychopathologique à la psychopathologie de l'expression

Il est impossible d'aborder l'historique de la médiation artistique dans la psychothérapie psychanalytique des psychoses sans évoquer, de façon plus générale, l'influence sur l'art-thérapie du surréalisme, de l'art brut et du courant antipsychiatrique.

Le surréalisme s'est particulièrement intéressé au rapport entre art et folie ; A. Breton (1953) a rendu hommage à M. Réja (1907), auteur d'un ouvrage sur l'art des fous, qui interroge les liens entre folie et activité créatrice, ainsi qu'à H. Prinzhorn et au psychiatre W. Morgenthaler (1921) qui a publié une monographie sur Wölfli. Si les surréalistes ont tenté d'enraciner le processus créateur de leurs œuvres, littéraires ou plastiques, dans l'activité de l'inconscient, un malentendu profond marqua toutefois les rapports du surréalisme à la psychanalyse : Breton et ses collaborateurs tendent à effacer la distinction entre préconscient et inconscient, en s'attachant la plupart du temps aux pensées préconscientes et en refoulant le matériel inconscient. Les surréalistes ont pu aussi se référer à Jung et à ses élèves, qui ont incité leurs patients à dessiner et à peindre, et qui ont interprété ces productions comme une manifestation de l'inconscient collectif. En 1948, Breton s'associera à la fondation de la Compagnie de l'art brut, qui valorisera les œuvres des aliénés. Par ailleurs, l'antipsychiatrie anglaise a contribué à souligner l'importance du recours aux médiations artistiques dans la thérapie des schizophrènes, comme en témoigne le cas de Mary Barnes (J. Berke, 1971).

En France, le premier congrès mondial de psychiatrie, à Paris, en 1950, a marqué un tournant dans la psychopathologie de l'art : il s'est accompagné d'une grande exposition d'œuvres plastiques (essentiellement peintures et dessins) de malades mentaux, qui a été complétée par l'ouvrage de R. Volmat L'art psychopathologique(1955). Ce livre présente d'abord un tableau récapitulatif des collections par pays. G. Lantéri-Laura (1994) note à ce propos que c'est le fait culturel de l'exposition qui a garanti que les objets exposés appartiennent bien au champ reconnu de l'art. R. Volmat rappelle l'étude nosographique opérée par Vinchon (1924), dans son ouvrage sur L'art et la folie, avant de s'engager lui-même sur cette voie, même s'il procède à quelques critiques en écrivant par exemple qu'on ne peut strictement parler d'art pathologique. Tout en établissant des liens avec l'histoire de l'art, il procède à une analyse classificatoire selon laquelle les productions artistiques des malades illustrent leur pathologie. En 1959, R. Volmat fonde avec J. Delay la société internationale de psychopathologie de l'expression qui donnera naissance en 1964 à la société française de psychopathologie de l'expression, sous la présidence du docteur G. Ferdière. Actuellement, les travaux de la société française de psychopathologie de l'expression recouvrent un ensemble très hétérogène de pratiques,dont certaines relèvent de la psychothérapie psychanalytique.

 

 

  • G. Pankow et la technique du modelage dans la psychothérapie psychanalytique des psychoses

 

 

G. Pankow (1914-1998) (1969, 1981, 1984) a apporté une contribution importante et originale à la psychothérapie psychanalytique des psychoses. Elle a fondé son travail de thérapie avec les patients psychotiques sur une méthode de structuration dynamique de l'image du corps, qui requiert la fabrication de modelages par le patient. Le processus thérapeutique consiste à reconstruire une image du corps dissociée, sans lien entre les différentes parties et le tout, en travaillant à partir de fragments de l'expérience du corps pour les intégrer comme parties à la totalité de l'image du corps. Il s'agit donc de créer un ou des fantasmes, c'est-à-dire des images dynamiques du corps ou de ses parties, qui rendront possible une structuration de l'image du corps auquel le thérapeute donne des limites. Le rôle essentiel des médiateurs comme le dessin et surtout le modelage dans la thérapie consiste à devenir un support pour la mise en mots, en suscitant des images dynamiques du corps, ou fantasmes structurants. C'est la reconstitution spatiale de l'image du corps qui permet l'entrée dans la temporalité : Lorsque la dissociation dans le monde spatial est réparée, le malade peut entrer dans son histoire, car la dissociation de l'image du corps s'accompagne simultanément d'une perte de la dimension historique de la vie du schizophrène.

C'est la technique du modelage, support indispensable de la méthode de structuration dynamique de l'image du corps, qui est l'apport le plus original de G. Pankow à la psychothérapie psychanalytique des psychoses. Le modelage, qui suppose le contact peau à peau et la troisième dimension, en écho avec le lien à l'objet primaire, sert de support à des expériences corporelles irreprésentables, qui n'ont pas été symbolisées. C'est le lien transférentiel entre patient et thérapeute qui permet de donner un sens à ces expériences sensorimotrices et affectives.

Les pratiques actuelles de psychothérapie psychanalytique avec des patients psychotiques se situent au confluent de ces différents courants historiques.

 

DE L'ART AUX MÉDIATIONS THÉRAPEUTIQUES :

RÔLE DU CORPS DANS LA CRÉATION

 

 

La théorie de la transitionnalité de Winnicott a permis à des psychanalystes contemporains comme D. Anzieu de penser l'articulation entre le corps du créateur et le corps de l'œuvre (D. Anzieu, 1981) : corps du créateur, c'est-à-dire corps pulsionnel, tissé par le biais des représentations et du langage ; et corps de l'œuvre, composée à partir de la projection des sensations corporelles de l'auteur et construite comme un corps métaphorique. D. Anzieu présente le saisissement créateur , qui inaugure le processus créateur, comme une transe corporelle à partir de laquelle l'auteur prendra conscience de représentants psychiques inconscients, de l'ordre de la sensation, de l'affect ou de l'image motrice, en lien donc avec une réalité somato-psychique.

Nombre d'auteurs ont considéré la création artistique comme une mise à l'œuvre de ce lien primitif entre corps et processus de symbolisation, à l'appui de Freud qui a justement défini l'origine de la vie psychique comme un appel à la figuration du corporel. Dans cette perspective, la confrontation entre la création artistique et la clinique psychanalytique apporte un éclairage nouveau sur la construction de l'appareil psychique, à partir des premiers éprouvés sensori-moteurs, avant le passage aux registres fantasmatique et verbal (M. Ledoux, 1992). Il est donc possible de rapprocher les processus de création à l'œuvre dans la création artistique et dans la cure analytique. C'est précisément cette mise en évidence du rôle du corps dans la création, qui permet d'articuler art et médiations thérapeutiques.

Lecourt, par exemple, conceptualise dans cette perspective la musicothérapie à partir d'une modalité sensorielle privilégiée, le sonore, pour en faire le vecteur privilégié d'une relation psychothérapique. Cet auteur a développé une approche freudienne du sonore (1988) qui peut s'effectuer en relation duelle thérapeute/patient, et qui est fondée sur l'analyse de la relation et sur une théorie des rapports entre le sonore, le verbal et le musical d'une part, et entre la structure musicale et la structure psychique d'autre part.

E. Lecourt a aussi interrogé les rapports de Freud au sonore (1992). Elle précise que les médiations comme la musicothérapie mobilisent quelque chose de l'ancrage corporel des processus de mentalisation et de symbolisation en impliquant la motilité et la sensorialité.

C'est précisément cette mise en jeu de la sensori-motricité qui va spécifier le cadre d'une thérapie médiatisée.

 

 

 

PSYCHOTHÉRAPIE PSYCHANALYTIQUE ET CADRE D'UNE THÉRAPIE MÉDIATISÉE

 

 

Dans le contexte actuel d'une prolifération des thérapies à médiations artistiques, référées à des champs théoriques très hétérogènes regroupés sous la bannière de l'art thérapie, comment spécifier le mode d'inscription des médiations artistiques dans le champ de la psychothérapie psychanalytique ? Par l'articulation, autour du medium malléable, des registres transférentiel, verbal et corporel, comme l'ont rappelé les récents travaux des colloques de Lyon sur le thème des médiations thérapeutiques (B. Chouvier et coll., 1998, 2002a et b). Dans le champ de la psychologie clinique, le cadre thérapeutique se définit par une interaction entre cette implication du corps, l'utilisation du medium, la dynamique transférentielle et la verbalisation (verbalisation associative du patient et verbalisation du thérapeute). On peut ainsi différencier les ateliers thérapeutiques à médiation de ce qu'on pourrait désigner comme ateliers à création, dans lesquels il ne s'agit pas d'exploiter la dimension du transfert ni de mettre l'accent sur la verbalisation ; ces ateliers à création se présentent donc souvent comme ouverts , et certains donnent lieu à des expositions de productions. C'est pourquoi ils se situent plutôt dans la filiation de H. Prinzhorn (1992), dont la théorie de la Gestaltung se fonde sur la pulsion d'expression, différente de la pulsion freudienne, pulsion expressive définie comme le besoin de créer des formes, envisagée par Prinzhorn comme autothérapeutique, en deçà de tout cadre thérapeutique. Ces ateliers à création ne relèvent donc pas d'une pratique directement référée à la psychothérapie psychanalytique, mais ils peuvent enclencher une dynamique de symbolisation.

En définitive, dans le cadre de la psychothérapie psychanalytique, il convient de s'interroger sur la façon dont le medium malléable va structurer le cadre thérapeutique, prendre la forme de la psyché du sujet et induire un processus de symbolisation. Au cours de la dynamique thérapeutique, le clinicien prend en compte à la fois la verbalisation qui a accompagné l'utilisation de la médiation et les qualités symboligènes spécifiques de l'objet médiateur5. Si le psychothérapeute oublie la matérialité du medium, tout se passe comme s'il scotomisait un des deux termes du fameux paradoxe winnicottien du trouvé-créé, à savoir la dimension du trouvé.

Par ailleurs le travail thérapeutique à l'aide de médiations s'effectue à partir de la mise en jeu du registre sensori-moteur, c'est-à-dire à partir de l'implication du corps et de la sensorialité. L'exploitation des médiations artistiques à des fins thérapeutiques engage donc dans la voie d'expériences sensori-affectivo-motrices et sert de support à la reviviscence de vécus corporels qui n'ont pas été symbolisés. D'autre part, le recours à la médiation thérapeutique ne saurait se concevoir sans passage par la verbalisation (B.Chouvier, R.Kaës), c'est-à-dire sans travail à partir des associations du patient sur ses productions et sans mise en mots du clinicien. Le rôle du transfert reste primordial dans la psychothérapie psychanalytique médiatisée et, dans cette perspective, la médiation devient le support des nœuds transféro-contretransférentiels, ce qui implique de ne pas exposer les productions. Dans cette logique, il ne s'agit pas, pour le clinicien qui use de médiations thérapeutiques, de privilégier seulement l'expression d'une fantasmatique afférente à une production, mais d'interroger l'interaction entre la verbalisation associative, le lien transférentiel et le registre sensori-perceptivo-moteur en jeu dans l'exploitation de la médiation artistique.

 

Le champ de la psychothérapie psychanalytique à l'aide de médiations artistiques constitue donc actuellement une voie de recherche dynamique et heuristique. Le recours aux médiations thérapeutiques artistiques permet notamment d'engager un travail thérapeutique avec des patients en deçà des processus de symbolisation secondaires vectorisés par les mots, comme les patients psychotiques, et de figurer des expériences sensori-affectivo-motrices non symbolisées. Il s'agit d'activer les processus de passage du registre perceptif au figurable, tout en conservant une place privilégiée à la verbalisation, indispensable à une utilisation thérapeutique des arts susceptible de s'inscrire dans le champ de la psychothérapie psychanalytique.

 

 

 

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